Arrivée quelque peu discrète sur Netflix de quatre des quinze films tournés par Godard durant les années 1960 : A bout de souffle, Le Mépris, Pierrot le fou et Alphaville. L’occasion pour Making-Of de revenir sur ces films et de vous fournir, en deux épisodes, quelques clés de lecture pour mieux comprendre ce cinéaste dont l’œuvre est réputée (peut-être injustement) opaque voire incompréhensible.

Les années 60 marquent le commencement de la carrière de Godard en tant que cinéaste. Jeune critique de cinéma entouré d’une clique de cinéphiles parisiens, voleur à ses heures perdues, Godard, alors jeune trentenaire, utilisera cette décennie, si bien représentée sur notre cher Netflix, pour définir son art et ses motifs fétiches.

1960 : A bout de souffle, premier long-métrage de Godard. Ce film repose sur un scénario simple : un jeune homme, Michel Poiccard, interprété par Jean-Paul Belmondo, vole une voiture à Marseille et monte à Paris retrouver une jeune femme américaine jouée par Jean Seberg. En chemin, il tue l’un des deux policiers qui le poursuivaient.

Si ce film est aujourd’hui considéré comme le manifeste quintessentiel de la Nouvelle Vague, en raison de son sujet (une jeunesse vagabonde et perdue, déambulant dans une société contraignante) et de l’esthétique à la fois primitive et primesautière du film, Godard n’a pas l’intention, lorsqu’il le réalise, de tourner autre chose qu’un petit film à petit budget. Il est parfaitement conscient qu’une révolution cinématographique, qu’on appellera plus tard la Nouvelle Vague, lancée en mai 1959 par Les 400 coups de François Truffaut (à qui Godard « empruntera » un court texte non dialogué sur lequel se fondera le scénario d’A bout de souffle) et à côté de laquelle Godard redoute de passer, est en marche. En revanche, l’esthétique si moderne que Godard met au point n’est le produit que de contraintes et de circonstances hasardeuses.

Deux exemples. Godard se voit imposer par la production Raoul Coutard comme directeur de la photographie. Coutard est alors un opérateur débutant et un reporter-photographe et c’est ce second aspect de la carrière de Coutard qui intéresse Godard. Ensemble, ils élaborent une image cinématographique nouvelle et vivante, à ce point proche de la réalité qu’elle en devient tremblante, et ce en s’inspirant des techniques quelque peu baroudeuses que Coutard a apprises en tant que reporter : tournages en extérieur, caméra à l’épaule, longs travellings et plans-séquence etc.

La deuxième révolution cinématographique concerne le montage. Une fois le film tourné, Godard se retrouve avec un montage beaucoup trop long selon les canons de ses producteurs et se voit imposer une durée si courte que la suppression de scènes ou de séquences entières semble inéluctable. Pour éviter un tel désastre, Godard et sa monteuse, Cécile Decugis, inventent une nouvelle technique de montage ad hoc : le jump cut. Au lieu de supprimer des scènes entières, ils décident de couper le début et/ou la fin de certains plans eux-mêmes, gagnant de ci de là quelques secondes précieuses, par l’accumulation desquelles Godard obtient le raccourcissement exigé par ses producteurs. Visuellement, le spectateur perçoit une sorte de saut perturbant, résultant de la mise bout à bout de deux plans au cadrage (quasi) identique, un drôle d’effet dont il en vient à questionner l’intentionnalité et à laquelle la grammaire cinématographique « classique » ne nous a pas habitués.

A bout de souffle est donc le symbole de beaucoup de choses : des techniques de production incertaines et audacieuses de la Nouvelle Vague, du vent de fraîcheur que les anciens critiques des Cahiers du cinéma ont eu l’intention de souffler sur un cinéma français jugé pompeux, de l’idée selon laquelle le cinéma naît de contraintes et meurt de libertés etc. Ce film, plus grand succès public de Godard, demeure néanmoins un sommet de modernité, un trésor de sensibilité et de simplicité. Très référencé et ponctué de petits détails de la vie quotidienne, chacun saura trouver dans A bout de souffle un écho intime avec sa propre existence.

Suivront ensuite les deux seuls films méditerranéens de Godard, lui homme du Nord par nature : Le Mépris (1963) et Pierrot le fou (1965). Entretemps, Godard tourne quatre films grâce auxquels il découvrira l’usage de la couleur et du son au cinéma (notamment avec Une femme est une femme, disponible sur la médiathèque numérique de HEC). Ces deux films méditerranéens éblouissent par la beauté de leurs plans, par leur profusion de couleurs chaudes. Voilà l’occasion de nous attarder sur l’esthétique des premiers films de Godard et sur ses implications sur la société française des années 60.

Godard est le cinéaste qui a introduit la jeunesse au cinéma et ce faisant il a bouleversé le cinéma. Plus encore, au-delà d’une révolution esthétique, il est parvenu à fortement influencer toute une génération de jeunes qui s’est identifiée aux personnages de Godard. L’esthétique de ses films a eu un impact novateur sur les mœurs de sa génération. Godard introduit la jeunesse au cinéma avec ses angoisses, ses préoccupations et dans le même temps sa légèreté ; il l’introduit en confrontation avec la vieille génération qui a eu jusqu’alors le quasi-monopole de la représentation cinématographique (par exemple, dans Une femme est une femme, le personnage d’Anna Karina, muse du cinéaste à ses débuts, souhaite avoir immédiatement un enfant mais n’est entourée que de personnes agées) ; il l’introduit enfin en montrant ce qu’elle pourrait être et à quel point elle peut être libre. Ce dernier point repose notamment sur un aspect très spécifique de l’esthétique de Godard : le traitement de la couleur. Les corps des jeunes sont très colorés, symbole de liberté jusqu’alors absent du cinéma français. Un motif récurrent chez Godard est l’appartement aux murs blancs, ponctués de tâches de couleurs. Ces appartements sont ornés de reproductions de tableaux célèbres, comme s’ils étaient le musée imaginaire des personnages et/ou de Godard. Son obsession pour la couleur est telle que dans un film comme Pierrot le fou, Godard a accordé une attention immodérée aux décors et accessoires : par exemple, il a incessamment recherché des panneaux aux écritures rouges dans les nombreuses villes dans lesquelles il a tourné (le rouge est un leitmotiv dans les films de Godard, sa couleur fétiche). Il lui est même arrivé de peindre en deux temps trois mouvements des éléments du décor pour obtenir la plastique qu’il recherchait (c’est notamment le cas dans la scène où Belmondo et Karina s’embrassent en voitures, Godard a peint en bleu et rouge une petite fontaine présente en arrière-plan). Face à cette esthétique nouvelle et flamboyante, les jeunes de l’époque découvrirent de nouvelles façons de parler, de bouger, un monde coloré et intime auquel ils purent prétendre et c’est en cela que l’influence de Godard a dépassé le simple monde du cinéma.

Notre prochain article vous proposera une analyse plus poussée de chacun de deux films méditerranéens du cinéaste suisse, deux chef-d’oeuvres indispensables et hauts en couleur!