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Buñuel à la cinémathèque: le charme discret des rêves

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      Dans ce troisième et dernier épisode de notre analyse de l’oeuvre du réalisateur espagnol, il est temps maintenant de déplier la structure du Charme discret de la bourgeoisie pour voir de quoi est vraiment capable Luis Buñuel. 

      Nous le disions précédemment, ce film est unique dans l’histoire du cinéma. Une des raisons qu’on peut ajouter à celles déjà évoquées est la structure de ce film. Il s’agit du seul film, à ma connaissance, à être un pur exercice cinématographique, en cela que leurs auteurs ont su créer une structure scénaristique extrêmement complexe, purgée de leur présence, sans opinions, sans sentiments. Les possibilités cinématographiques ont rarement été poussées aussi loin.

      Buñuel et Carrière ont laissé planer sur le film une possibilité, non explicite, simplement suggérée : il se peut que tout le film ne soit qu’un rêve. Rien de réel ne serait jamais montré. Considérer tous les évènements du film comme les rêves de ses personnages est un réflexe à acquérir au visionnage de la quasi-totalité des derniers films de Buñuel (Belle de Jour et Tristana notamment). Rien n’indique explicitement que toute cette histoire de repas manqués ne serait qu’un long rêve, cette possibilité se déduit des circonstances de la fiction elle-même. Rappelez-vous : à trois reprises, un bourgeois se réveille d’un cauchemar qui se révèle être la scène qui précède. La première fois, le personnage de Cassel se réveille et apprend au spectateur que la scène qui vient de se conclure, où les bourgeois ont été « piégés » sur une scène de théâtre n’est en réalité qu’un rêve. Les choses se compliquent au deuxième réveil : le personnage de Paul Frankeur a rêvé que son ami (joué par Cassel) a lui-même rêvé être piégé sur une scène de théâtre. Cette scène là sert indubitablement à brouiller les frontières entre rêve et réalité. A partir de cette scène, impossible de dire ce qui relève du rêve et ce qui appartient au monde réel car les rêves s’enchevêtrent les uns dans les autres. Le statut des scènes entre les deux premiers réveils est parfaitement incertain. De ces rêves à double fond se déduit la possibilité que ce monde de répétitions fiévreuses et de frontières imprécises ne soit qu’un monde onirique.

      Notons que l’on peut tenir cette possibilité pour acquise (tout du moins pour l’analyse que propose cet article). Cette hypothèse est suggérée, elle naît d’implications d’éléments scénaristiques qui n’ont nullement pour fonction de baliser de manière explicite le film. Ainsi, non seulement cette possibilité tient debout, mais surtout il serait incohérent de la considérer comme une fausse piste (à vrai dire, le concept de fausse piste n’a pas vraiment de sens chez Buñuel) car encore faut-il concevoir des éléments scénaristiques dont la fonction (plus ou moins) exclusive est d’induire le spectateur en erreur pour qu’il y ait des fausses pistes. Par ailleurs, Buñuel s’est toujours refusé de faire des films à thèse, de déresponsabiliser le spectateur en lui présentant des films univoques et balisés (voir notamment la très intéressante conférence qu’il a donnée à l’université de Mexico en décembre 1953, reprise dans Luis Buñuel, Le Christ à cran d’arrêt). Toutes les possibilités perçues par le spectateur, tout ce que l’auteur aura inconsciemment placé dans son œuvre, ce que Gide appelait « la part de Dieu », font partie intégrante du film.

      De cette possibilité, deux choses se déduisent. La première est que le monde réel n’est jamais représenté dans le film, il est toujours comme hors champ. Figurez-vous une bourgeoise ou un bourgeois endormi(e) et au-dessus d’elle ou de lui un phylactère dans lequel se jouent ses rêves et ses cauchemars : Buñuel, au lieu d’orienter sa caméra vers le monde réel quitte à réveiller ce bourgeois, fait un gros plan sur le phylactère et ne montre plus que lui. Tout cela est surprenant : Le Charme discret de la bourgeoisie est donc très certainement un film qui se déroule en l’absence non seulement de ses protagonistes mais aussi du monde réel !

      Deuxième déduction : si tout est un rêve, il convient dès lors de regarder le contenu des scènes comme des contenus de rêves. Tout l’intérêt de cette technique dont Buñuel a fait usage à plusieurs reprises est de plonger directement dans l’inconscient des personnages car une scène lue comme une scène d’éveil ne véhicule pas les mêmes informations qu’une scène lue comme une scène de rêve. Il est notamment très intéressant de remarquer qu’un motif fait très régulièrement, et de manière non linéaire à la façon des rêves, irruption dans le film. Il s’agit de la mort. Entre les personnages qui racontent leurs rêves morbides, les légendes sur des flics meurtriers, les coups de fusil tirés sous le coup de la colère, les exécutions et les empoisonnements, la mort est omniprésente dans le film. Si elle a une importance si forte dans les rêves des bourgeois, c’est donc qu’ils sont obnubilés, obsédés par la mort. De là à dire que dans le monde réel ils sont mourants, il n’y a qu’un pas qu’il est aisé de faire.

      Ces scènes de réveils enchevêtrés nous permettent donc d’affirmer à la fois que Buñuel ne montre pas le monde réel et que les bourgeois protagonistes sont mourants. Ainsi, Buñuel traite de la mort sans la représenter. Plutôt, la mort est représentée à travers l’angoisse inconsciente qu’elle inspire, représentation extrêmement fidèle de cette chose inévitable et pourtant souvent absente de nos consciences. L’intérêt de cette représentation si spéciale de la mort est qu’on ne sait pas quelle forme elle revêt véritablement. Est-ce une mort littérale ? Les bourgeois torturés par Buñuel sont-ils véritablement en train de mourir ? Ou bien faut-il prendre cette mort dans un sens plus métaphorique ? Est-ce le carcan des normes et du qu’en-dira-t-on bourgeois qui étouffe les personnages du film, au point de les considérer comme déjà morts ? Buñuel laisse au spectateur un espace de réflexion immense où toutes les possibilités restent ouvertes. Voilà une force inimitable du cinéma que de pouvoir représenter une chose par son absence.

      Il est intéressant de constater que la dernière scène de réveil concerne Don Rafael, l’ambassadeur de Miranda, qui une fois éveillé se rend à la cuisine et mange de la viande froide et du pain. Cette scène, conclusion du film et de la série de péripéties qui ont maintenu les bourgeois affamés pendant une heure et demi, peut parfaitement fournir un “prétexte” à Buñuel qui, rappelons-nous, aime fournir une réponse “rationnelle” (“C’est tout naturel”) aux questionnements et aux analyses comme celle que nous venons de développer. Au spectateur qui aurait compris que tout n’est qu’un rêve et qui voudrait faire dire à Buñuel que tout est métaphore de la mort de la bourgeoisie, Buñuel répondrait que tout ce film n’est simplement que le rêve de ce Don Rafael. Tout peut encore s’interpréter dans ce sens-là: Don Rafael meurt de faim dans son sommeil et rêve d’être maintenu affamé par un mauvais sort. Ce rêve permet de plonger au plus profond de ses angoisses: la peur panique de se faire arrêter ou tuer, la paranoïa d’être l’objet d’un complot terroriste, un certain complexe d’infériorité lié à ses origines etc. Il n’est pas farfelu d’ériger le personnage de Don Rafael comme personnage central du film, certains éléments l’isolent tout au long du film. C’est évidemment le cas durant le dernier dîner. Notons que l’étrange scène d’analyse astrologique de Don Rafael lors de ce dernier dîner prend tout son sens lorsqu’on comprend que la date de naissance de ce personnage, le 22 février, est celle de Buñuel lui-même! Ce personnage est joué par Fernando Rey, un acteur fétiche de Buñuel auquel le réalisateur a très souvent confié des personnages dont les angoisses et les passions résonnent avec celles de Buñuel lui-même.

      Seule une scène, déjà évoquée, conserve un statut particulier : la scène, répétée plusieurs fois dans le film, où les bourgeois marchent silencieusement sur une route de campagne. Cette scène est très travaillée esthétiquement, notamment avec le bruit des talons claquant sur le bitume (le fait que les effets sonores du film soient signés de Buñuel lui-même en dit long sur l’importance qu’il accordait aux sons dans ses films). Cette scène peut représenter un entre-deux, l’acceptation et le passage des bourgeois vers la mort. Elle peut aussi signifier la perdition des bourgeois. Répétons-le : Buñuel n’inclut aucune image univoque dans ses films et celle-ci en particulier a une force hypnotique encore inégalée. La force de la non-représentation, du mystère que Buñuel chérissait tant, tout cela se retrouve intact à chaque visionnage du Charme discret de la bourgeoisie et de tant d’autres de ses films.

 

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Sources :

          Alain Bergala : Luis Buñuel, coll. Grands cinéastes, Le Monde & Cahiers du cinéma, 2008

          Charles Tesson : Luis Buñuel, Cahiers du cinéma, 1995

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